Das Archiv, als geordnetes System definiert, ist bedeutend für die Konstruktion von historischem Wissen. Als Aufbewahrungsort spielt das Archiv in der Moderne eine entscheidende Rolle für die Speicherung, den Abruf und die Interpretation der Vergangenheit. Ein Archiv ist jedoch nicht nur als Sammlung zu verstehen sondern ebenso als ein diskursives System, das Impulse nicht nur für die Wissenschaft oder die Kunst, sondern auch für politisches Handeln liefert.
»Why should so small a country – and one so poor – interest the world? They did what they could, they freed themselves, they chased out the Portuguese. They traumatized the Portuguese army to such an extent that it gave rise to a movement that overthrew the dictatorship and led one for a moment to believe in a new revolution in Europe. Who remembers all that? History throws its empty bottles out of the window«. Sans Soleil, 1983
»Das Korn des Films zu Pixeln konvertiert und die Pixel zu Glühwürmchen«. Spell Reel, 2017
Der Diskurs von Sans Soleil (1983) kreist um das Wesen der Erinnerung. Den Kommentar für den Film hat Chris Marker in einem Prozess der Reflexion anhand der Bilder aus Guinea-Bissau im Nachhinein auf dem Schneidetisch in Paris geschrieben. Man schreibt schließlich immer nur aus dem Gedächtnis, besonders wenn man über Filmbilder schreibt.
Während ich schreibe, ziehen die Bilder weiter und manche entgehen mir. Ich weiß nur, dass ich etwas verpasse, hoffe aber, dass mir meine Notizen helfen werden, die Lücken zu schließen, um mich in späterer Folge an das zu erinnern, was ich nicht gesehen habe: Kleine Geschichten inmitten der großen Erzählungen. Geschichten der Körper und des Begehrens, Geschichten der Seele und innerer Zweifel. »It is not only military or political work that frees a land. The greatest battle we must engage in is against ignorance« (Cabral 2017 [1976]: 236). 1 Über den Krieg in Guinea-Bissau wusste der französische cinéaste Chris Marker Bescheid, zugleich wusste er auch, dass dieses Land die Welt nicht interessierte. Ein Wissen um eine Menschheit, das – so finster es auch sein mag – trotz allem als ein Schimmer der Hoffnung erscheinen könnte:
»Es geht nämlich um nicht mehr und nicht weniger als darum, unser eigenes ›Prinzip Hoffnung‹ in einer Weise neu zu denken, in der das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer schimmernden Konstellation zusammentritt, aus der sich eine Form für unsere Zukunft ergibt. Bilden die Glühwürmchen, obwohl sie dicht über dem Boden fliegen und sich nur langsam fortbewegen und obwohl sie nur ein sehr schwaches Licht aussenden, nicht genau genommen eine solche (sternbildhafte) Konstellation? Wenn man das anhand des winzigen Beispiels der Glühwürmchen behauptet, heißt das auch: Die Art und Weise, wie wir uns etwas vorstellen (imaginer), bedingt die Art und Weise, wie wir Politik machen« (Didi-Huberman 2012: 55f.; Hervorh. im Orig.).
Politik des Archivs: Die politische Geschichte der afrikanischen Dekolonisation ist eine fesselnde Erzählung voller Spannungen, Widersprüche und Brüche, die von sämtlichen Zuständen des Lichts durchzogen werden. Da ist zum Beispiel das Schimmern von Sammlungen im kolonialen Kontext. Diese sind weder neutral noch unschuldig. Wie aber sieht ein dekolonialisiertes und demokratisches Sammeln aus und was kann auf die kritische Analyse von kolonialen Archiven und Sammlungen in der Praxis folgen? Um eigenständige Strategien entwickeln zu können, wird es wichtig, das Selbstverständnis von Archiven zu überdenken. Als Haus oder Wohnung der höheren Magistratsangehörigen wird das »Archiv«, vom griechischen Wort archeîon hergeleitet, die Dokumente der Mächtigen aufbewahren (vgl. Derrida 1997: 11). Um Sammlungen aber entlang von Vermittlung, Relationalität und (Im-)Materialität denken zu können, wird es wichtig ihr widerständiges und autonomes Potenzial zukunftsweisend zu aktivieren. Entscheidend für den Umgang mit Archiven scheint es daher, Sammlungen als dynamische Gefüge zu begreifen, statt sie als inaktive Depotbestände der Archonten brach liegen zu lassen (vgl. Griesser-Stermscheg / Sternfeld / Ziaja 2020: 13f.).
Performing the Archive: Filipa César’s Umgang mit post/kolonialen Filmarchiven
Eine impulsive Kraft im Umgang mit Archiven geht nicht zuletzt von künstlerischen Auseinandersetzungen mit Sammlungen aus. Ein gutes Beispiel dafür ist die künstlerische Praxis der portugiesischen Künstlerin Filipa César, die sich in ihrer dokumentarischen Ästhetik mit Bild- und Filmarchiven in Guinea-Bissau beschäftigt, um den postkolonialen Widerstand aufzuarbeiten und weiter zu entwickeln.
Im Jahr 2011 tauchte in Bissau ein Archiv mit Film- und Audiomaterial auf, das am Rande des völligen Verfalls von der Geburt des guineischen Kinos als Teil des Befreiungs- und Unabhängigkeitskampfes (1963-1974) der ehemaligen portugiesischen Kolonie zeugt. Das Archiv umfasst Aufzeichnungen aus der Zeit des Dekolonisierungsprozesses von Guinea-Bissau, worunter sich u.a. Bilder aus dem ländlichen Bildungswesen, dem Guerillakrieg, der Gründung der Nationalbank und der Ausübung beruflicher Tätigkeiten finden:
»The footage shot by José Bolama Cobumba, Josefina Crato, Flora Gomes and Sana na N’Hada, those early media activists, tells the stories of treks through the jungle, historic meetings, episodes of everyday life, farming and living for a promised liberation« (McCarty 2017: 412).
Unter den Archivbeständen finden sich außerdem Filme und Wochenschauen aus den Ländern, die den Unabhängigkeitskampf unterstützt haben, darunter Kuba, Schweden, DDR, Senegal, UDSSR, Holland, Frankreich, Indien und Algerien, sowie mehrere Kopien von Filmen von Chris Marker, die er bei seinen Besuchen in Guinea-Bissau im Jahr 1979 zurückgelassen hat, dazu gehören einige seiner eigenen Filme sowie Klassiker des russischen, chinesischen und kubanischen Kinos:
»Ciné-kinships trekking back and forth through time and space, across multiple geographies and slippery topographies, through swamy, half-remembered moments, soil memorabilia, disintegrating film, shifting political situations and following historical lines of fight and sight« (ebd. 2017: 410)
Während des 11 Jahre andauernden Unabhängigkeitskrieges mit Portugal schickte Amílcar Cabral, der Anführer der Afrikanische Partei für die Unabhängigkeit von Guinea und Kap Verde (PAIGC) vier junge Guineer∼innen (Flora Gomes, Sana na N´Hada, Josefina Crato und José Bolama Cobumba) zur Ausbildung an das kubanische Filminstitut, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) in Havana, um mit der Unterstützung des Kinos den andauernden Unabhängigkeitskampf bewusst zu machen und eine neue nationale Identität auf visueller Ebene zu schaffen. Film als ein politisches Instrument war eine Möglichkeit die Säulen eines kollektiven Gedächtnisses zu errichten und den Aufbruch des gerade befreiten Guineas zu fördern. Zunächst als eine Guerilla-Filmpraxis beginnend, die zu einem staatlich geförderten Dokumentarismus wird, der grob die beiden letzten Jahre des Befreiungskampfes und das erste Jahrzehnt der anschließenden Nationenbildung zusammenfasst, kommt die nationale Filmproduktion mit Ausbruch des Bürgerkriegs im Jahr 1998 fast völlig zum Erliegen. Heute existiert aus der ersten Produktionsära ein Archiv mit Filmmaterial aus der Zeit zwischen 1972 und 1980, das im Instituto Nacional do Cinema e Audiovisual (INCA) in Bissau gelagert wird.
Der Leiter des Filmarchivs in Portugal kannte das Material, stufte es aber als irrelevant ein. Die Zurückweisung durch die offizielle Stelle ermächtigte Filipa César jedoch dazu, die hierarchische Ordnungslogik des Archivs hinter sich zu lassen und es als horizontale Struktur zu begreifen:
»These are no representations of the past, only matters of the present. We stopped calling it an archive and instead a collective milieu, an assemblage of shrapnel. To deal with the shrapnel of colonialism means to deal with all the violence that comes through it; it means embracing the conflicts related with a permanent ›decolonisation of thinking‹ – as a condition and as a never-accomplishable task« (César 2016: 68).
Nur ein kleiner Teil des historischen Filmmaterials aus der Zeit des militanten Kinos in Guinea-Bissau überstand die Zerstörung während des Bürgerkriegs 1998/99. Zu dem Material zählen vor allem 16mm Filmrollen ungeschnittenen Materials, das wegen der schlechten Lagerbedingungen vom sog. Essig-Syndrom befallen ist. Zerfallenes Filmmaterial von Fäulnis und Feuchtigkeit bedeckt, äußert die Ästhetik des Verfalls, wobei die verrottete Textur als wesentlicher visueller Bestandteil und Ausgangspunkt für weitere Verarbeitung aktiv angenommen wurde:
»Its ruined and fragmented state became an opportunity: instead of looking at the material as something precious, we thought of it as a moving body, a projectile that we were able to accompany in its flight – an aeronautic drive, a nomadology, an abdication of history« (César 2017: 165).
Um das verbliebene filmische Gedächtnis zunächst erhalten zu können, wurde der Filmbestand im Rahmen des Projekts Animated Archives digitalisiert. Dabei handelt es sich um ein Projekt des Arsenal – Institut für Film- und Videokunst in Berlin, das in Zusammenarbeit mit der Künstlerin und einigen der ursprünglichen Filmemachern (Subleimane Biai, Flora Gomes und Sana na N`Hada), sowie dem Leiter des Archivs des nationalen Filminstituts in Bissau (Carlos Vaz) realisiert wurde. Gemeinsam wurde das kollaborative und translokale work-in-progress Projekt Luta ca caba inda (Der Kampf ist noch nicht vorbei) konzipiert, welches das in Zersetzung befindliche und digitalisierte Filmmaterial im Rahmen einer Ausstellung, einer Publikation, Screenings und diskursiven Veranstaltungen präsentiert:
»Luta ca caba inda: this title, taken from one of the recuperated unfinished films in the archive, became something of a spell, something of a curse and an operational logic as the project joined the ongoing struggle. […]. Most importantly, all of this has become a body of counter-knowledge, a series of projects within a project, countering ideas about what types of knowledge count. […]. It has become ideas, films, events, objects, books, texts, screenings, and more films. And discussions, lots of discussions« (McCarty 2017: 410f.).
Das in Umlauf gebrachte Filmmaterial ist darüber hinaus auch in dem Dokumentarfilm Spell Reel (2017) von Filipa César zu sehen. Nach der Digitalisierung reiste die Filmemacherin mit Sana na N’Hada und Flora Gomes an die Orte, an denen die Filme ursprünglich entstanden waren, um sie erstmalig in Form eines Wanderkinos öffentlich zu zeigen, wobei die Aufnahmen zusätzlich von den militanten Filmemachern live kommentiert wurden:
»Ich hätte auf diesem Kriegsschauplatz von einer Schrapnell oder einer Kugel getroffen werden können. Der Kampf war echt. Ich war dort wie alle anderen Soldaten, die mit Maschinengewehren kämpften. Der Unterschied bei dieser Art von Krieg ist, dass du kein Gewehr, sondern eine Kamera hast« (Spell Reel 00:36:27-00:37:08).
Spell Reel (2017)
Der Film beginnt mit Schwarz-Weiß-Aufnahmen, die auf dem Kopf stehen, während eine überlagerte Szene in Farbe die Interaktion eines Mannes mit diesem Archivmaterial darstellt. Er hört einer Guerillakämpferin zu und übersetzt ihre Worte aus dem Fulani ins Portugiesische. Zusätzlich erzählt ein Zitat davon, dass der Kapokbaum die Guerillas auf dem Kopf stehend beobachtet.
Unvoreingenommene Beobachter∼innen gibt es nicht und ich erinnere mich an das Haiku »The willow sees the heron’s image… upside down« von Matsuo Bashō, das Chris Marker in Sans Soleil zitiert und einen im Fluss reflektierenden und dadurch auf dem Kopf stehenden Weidenbaum zeigt (vgl. Sans Soleil 00:19:50-00:20:00). Auf dem Kopf stehendes Archivmaterial sah auch Filipa Cèsar beim Digitalisierungsprozess der Aufnahmen aus Guinea-Bissau. Wie sie in der Publikation Luta ca caba inda: time place matter voice (2017) sagt, hatten viele der 16mm-Spulen eine doppelte Perforation und waren letztendlich so beschädigt, dass man nicht ohne weiteres feststellen konnte, auf welcher Seite sich die Emulsion befand und welches das Ende oder der Anfang war. Um die Digitalisierung zu ermöglichen, klebten die Beteiligten wahllos mehrere Filmfragmente zusammen und fügten kurze Rollen manuell auf Größeren zusammen. Aus diesem Grund wurden die Rollen manchmal verkehrt herum oder auf dem Kopf stehend digitalisiert (vgl. Luta ca caba inda 2017: Cover).
Als Zuschauer∼innen von Spell Reel sehen wir Archivbilder mit aktuelle Aufnahmen übergelagert und ineinandergesteckt, weshalb wir zwischen Vergangenheit und Gegenwart pendeln und dabei zwei Zeiten im selben Augenblick sehen, was eine Beziehung zwischen verschiedenen historischen Momenten herstellt. Die Überlagerung, die sich durch den gesamten Film zieht, verbindet die Vergangenheit mit der Gegenwart, in der die materialisierten Erinnerungen die Gegenwart kommentieren. Genauso sind es die Aufzeichnungen der Gegenwart, die im Spiel der Überlagerung einen kritischen Blick auf die Bilder der Vergangenheit werfen. Diese Form der Montage führt jedoch nicht zu einer geglätteten Erzählung der Geschichte von Guinea-Bissau, sondern markiert vielmehr die Präsenz der Künstlerin im Film und ihren Umgang mit dem Archivmaterial. Sei es durch die Änderung der Größenverhältnisse (wenn die Archivaufnahmen kleiner als die Projektionsfläche auftauchen), der Orientierung (wenn das Archivmaterial auf dem Kopf steht), der Lage auf der Projektionsfläche (mal rechts und mal links) oder dem vorgeführten Verfallszustand. Indem die Archivbilder auf zeitgenössische Gebäude projiziert werden, schreibt die Künstlerin die Ereignisse der Geschichte in den gegenwärtigen Raum ein und stellt die Besonderheit des jeweiligen Drehortes aus. Auch Blätter von Pflanzen dienen als Projektionsfläche, womit die Natur als Zeugin betrachtet werden kann. Darüber hinaus gibt es Mangroven-Szenen, die wir vom Wasser her als eine Struktur sehen, in die man nur schwer eindringen kann:
»Die weltweit höchste Dichte von Mangrovenbäumen findet sich hier [in Guinea-Bissau]. Ein schleichendes Netzwerk unzähmbarer Vegetation – undurchdringlich. Schutzraum bedrohter Arten« (Spell Reel 00:51:08-00:51:37).
Die rhizomatische Struktur der Mangroven stellt nicht nur eine Art Widerstand gegen das Eindringen dar, sondern erinnert auch an die Möglichkeit vielfältiger Verbindungen und Beziehungen. Parallel dazu ist aus dem scheinbar einfachen Zeigen von Archivaufnahmen etwas viel Dichteres geworden: Wie die üppige und fruchtbare Vegetation des Dschungels, entstehen endlos schwebende Bilder und unzählige, fast vergessene Ausgangspunkte für Erzählungen.
Neben der poetischen Qualität der Filmsprache gibt es eine bestimmte Zurückhaltung in dem Kommentartext, der sich durch Spell Reel zieht. Anstelle eines Voice-Overs sehen wir Zwischentitel, die aus Zitaten oder Untertiteln bestehen. Diese Herangehensweise ermöglicht das Sprechen von einem hybriden Terrain aus, was Trinh T. Minh-ha als »talking nearby« bezeichnet – dem Sprechen nicht über etwas, sondern in der Nähe davon. »Ein Sprechen also, das sich selbst reflektiert und einem Subjekt sehr nahe kommen kann, ohne es jedoch zu beanspruchen oder sich seiner zu bemächtigen« (Minh-ha 1995: 68).
In ähnlicher Weise spricht Édouard Glissant von den metamorphen Qualitäten dessen, was er „créolisation“ nennt. In der kontinuierlichen Vermischung der Kreolisierung können heterogene Elemente zusammenkommen und Qualitäten austauschen, ohne dass das eine dem anderen weicht. Dieser Prozess des Werdens begünstigt eine Art des Austausches, der Differenzen aufrechterhält statt sie aufzulösen:
»Die Identität des Einzelnen sowie die kollektive Identität sind nicht unveränderlich und ein für alle Mal festgelegt. Durch den Austausch kann ich einen Wandel vollziehen, ohne mich selbst zu verlieren oder meine Natur zu verleugnen« (Glissant / Obrist 2012: 9).
Auch das Archiv von Guinea-Bissau kann im archipelagischen Sinne als kreolisch bezeichnet werden. Nicht nur ist die kreolische Sprache im Archiv enthalten, auch sind die Bilder und mit ihnen das kollektive Gedächtnis in einem permanenten Zustand der Veränderung, der darauf wartet weiter entwickelt zu werden.
Eine Weiterentwicklung des Inhaltes sieht man im Film auch in der Art, wie die Zuschauer∼innen auf die Archivfilme reagieren. Statt die Bilder zu kommentieren, schaffen sie ihren eigenen Diskurs. Zum Beispiel sagt ein junger Mann: »Mich hat in dem Film gerade die Rede Cabrals von 1972 berührt. Die Rede ist von 1972, aber Cabral sprach von seinen Plänen und Visionen für 2014« (Spell Reel 00:46:05-00:46:23). Es ist spannend zu erfahren, wie sich die Leute das Geschehene aneignen, um eigene Aussagen zu machen, die sie auf ihre Situation in der Gegenwart beziehen oder in die Zukunft projizieren; vor allem die jüngere Generation, die im Kontext dieser Bilder die Geschichte zurückfordert: »Seit Cabrals Tod gibt es keine Geschichte mehr. Wir müssen unsere Geschichte kennen, damit wir etwas zu erzählen haben« (Spell Reel 00:40:10-00:40-19).
Seine Erzählung strukturiert der Film ausgehend von dem Archivmaterial und den Aufzeichnungen, die während der öffentlichen Vorführungen entstanden sind und zeigt ein Archiv im Prozess, ein Archiv, das Gegenwart produziert. Dadurch stellt die Künstlerin die Sichtweise von Archiven als geschlossene und an einem bestimmten Ort angesiedelte Institution in Frage und erforscht so die verschiedenen Möglichkeiten des Lesens, Präsentierens und Aufführens von Archivmaterialien. Dies wird auch in ihrem Dokumentarfilm The Embassy (A Embaixada) deutlich, in dem César eine Erzählung des Widerstands in Guinea-Bissau mit Archivfotografien zeigt.
The Embassy (A Embaixada)
Der Dokumentarfilm The Embassy (2011) konzentriert sich auf die Rekonstruktion und Aufarbeitung der kolonialen Vergangenheit und liefert Informationen über den Akt des Widerstands gegen die Kolonisierung in Guinea-Bissau, der sich vor allem durch die Erinnerungsspuren in den Erzählungen der beteiligten Personen zeigt. Im Film blättert Armando Lona, ein guineischer Angestellter des National Historical Archive, in einem Fotoalbum aus den 1940er und 1950er Jahren und kommentiert die dort gezeigten kolonialen Fotografien. Die in diesem Album gezeigten Fotografien könnten als völlig beliebig wahrgenommen werden, da sie lediglich Gebäude und Baustellen zeigen. Der Akt des Widerstands kommt in diesen Fotografien nicht unmittelbar zum Vorschein und man kann argumentieren, dass die ausgewählten Bilder die offizielle Sicht auf die Geschichte bzw. die Geschichte der Sieger zeigen und damit lediglich ein Stück des kolonialen Erbes repräsentieren.
Fotografien als Lagerstätten für kollektive Erinnerungen sind grundsätzlich nicht objektiv. Die fotografischen Repräsentationen sind hochgradig kodiert, da sie durch ideologische und institutionelle Systeme produziert, geordnet und aufbewahrt werden und sich auf das auswirken, was für die zukünftigen Generationen erhalten bleibt. Im vorliegenden Fall könnten die gezeigten Gebäude und Baustellen Entwicklung und Fortschritt vermitteln. Nichtsdestotrotz sind Fotografien mächtige Informationsquellen, die historische Narrative herausfordern können, indem sie als unvollständige Erinnerungen jedweden Anspruch von absoluter Wahrheit infrage stellen und zur kritischen Relektüre von Archiven einladen. In der Verschränkung mit Voice-Over-Erzählungen besitzen die im Film vorkommenden Fotografien die Fähigkeit neue und konträre Erzählungen zu den kolonialen Ereignissen hinzuzufügen. Obwohl der Erzähler in The Embassy auf informative Weise zu erzählen scheint, fügt er hin und wieder Kommentare hinzu, die unerwartet und losgelöst von dem sind, was die Fotografien im Album tatsächlich zeigen. Zum Beispiel erwähnt er eine Demonstration, während das Bild eines Hafens zu sehen ist. Er erzählt, die Leute hätten friedlich demonstriert, seien aber hart unterdrückt worden. In einer kraftvollen Aussage, die die Wahrheit der offiziellen historischen Erzählung in Frage stellt, fügt der Erzähler hinzu, dass es sich um eine guineische Version der historischen Ereignisse handelt, die sich von der portugiesischen sicherlich unterscheidet (vgl. The Embassy 23:48-24:28).
Während die Kamera in der gesamten Filmsequenz in einem statischen Zustand verharrt, die das geöffnete Fotoalbum in einer Nahaufnahme zeigt, bietet die Rahmung eine allgemeine Perspektive auf den Gegenstand und erlaubt doch keine genaue Identifikation mit den Aufnahmen. Damit scheint die Filmemacherin eine Kritik an den Mechanismen der Geschichtskonstruktion an sich zu üben, um den subjektiven Erzähler stattdessen zu würdigen. Doch suggeriert die Fragmentierung des Körpers des Erzählers – es wird nur seine Hand gezeigt –, eine Entpersonalisierung als Metapher für die fragmentierte Erinnerung und Identität als eine Konstruktion des kollektiven Gedächtnisses. Wichtig in seiner Erzählung ist auch sein völliges Schweigen beim Durchblättern bestimmter Seiten des Albums. Es weist auf Wissenslücken über einige Fotografien hin und darauf, dass er streckenweise die Deutungsmacht verliert. Es deutet aber auch darauf hin, dass die Rekonstruktion der Erinnerung durch den Erzähler selektiv ist, ebenso wie es Archive sind.
Fazit
Sich mit dem post/kolonialen Gedächtnis in der Gegenwart zu befassen, bedeutet nicht nur an die entstandenen Schäden zu denken, die das kolonialistische Gemeinwesen verursacht hat, sondern auch an die Gesten und Prozesse seines Widerstandes zu erinnern. So zeigt Spell Reel, dass Bilder, auch wenn sie sich im Prozess des Verfalls befinden, der Zeit widerstehen und ihre politische Kraft jenseits der Tatsachen entwickeln können, die sie rein objektiv vermitteln. Im Bewusstsein, dass es keine Möglichkeit gibt, die Bilder in ihrer vermeintlichen historischen Originalität wiederherzustellen, stellt der Dokumentarfilm die Filme in ihrem fragmentarischen und abgenutzten Zustand aus und betont ihre materielle Beschaffenheit, in der die gezeigten Erinnerungen als Überbleibsel und Spuren zur Konstruktion neuer Narrative in der Gegenwart einladen. Da es nie um eine Rekonstruktion der vorgefundenen Filme ging und diese nicht neu vertont werden sollten, funktioniert das entstandene Wanderkino als ein Laboratorium für einen experimentellen Archivismus, der zwischen Schneideraum und Sichtung auf die Reflexion der Bilder hinweist und Bilder von Filmrollen (reels) im Prozess der Manipulation, Bearbeitung und Projektion präsentiert.
Die Filme von Filipa César funktionieren bereits im Prozess ihres Entstehens als Archive, die kritisch mit ihrem Material umgehen, statt es als authentische Beweise für die Beschaffenheit der Vergangenheit zu werten und so den Mythos von Neutralität dekonstruieren. Die hier besprochenen Filme weichen von der offiziellen portugiesischen Geschichtsschreibung ab und bringen andere Stimmen ins Spiel, die postkolonialen Widerstand vermitteln, indem sie mit den ausgewählten Quellen experimentieren und auf diese Weise nicht nur Archivmaterial in Frage stellen, sondern auch die allgemeine Vorstellung einer objektiven Bestimmung der Wahrheit.
- Aus dem Film O Regresso De Amílcar Cabral (1976). Vgl. Spell Reel (00:41:14-00:43:47). ↩︎