In den späten 1930er Jahren entwickelte Katherine Dunham Tänze, die afro-karibische Formen mit modernem Tanz und Ballett verschmolzen und eine kulturelle Fusion bewirkten. Indem ihr einzigartiger Tanzstil international aufgeführt wurde, migrierten und interagierten afro-karibische Kulturen mit dem Publikum aus anderen Kulturen und schufen eine transkulturelle Kommunikation. Auf diese einzigartige Weise war Katherine Dunham in der Lage den afro-diasporischen Beitrag zur globalen Moderne zu demonstrieren. Ihr Einfluss auf den frühen Butoh von Tatsumi Hijikata zeigt, dass die Moderne nicht nur durch tragische Verschiebungen des Kolonialismus und der Sklaverei geformt wurde, sondern auch durch Tanz und Performance als intellektuelle Tradition afrikanischer Diaspora.
Wenn man so im Dreck sitzt, macht man eigentümliche Erfahrungen. Der Kopf und die Füsse sind plötzlich ausgetauscht und auf den Sohlen öffnet sich ein Mund und saugt den Schlamm ein (Hijikata 1988 [1968]: 38).
Der Schlamm, den Tatsumi Hijikata (1928-1986) einsaugte, war von sibirischen Winden durchweht, die zuvor Stalins Lager in Magadan durchstreift hatten und Geschichten des Todes mitbrachten – Winde, die brausend und krachend mit Schnee vermischt heranrollen, sich zum Sturm steigern und die Menschen in Windgeister verwandeln. Das sind die niemals ruhenden Winde des Kazadaruma (vgl. Hijikata 1988 [1968]: 35). Tatsumi Hijikata, der Begründer des Butohtanzes stammte aus der Tohoku-Region, einer Landschaft des nordöstlichen Japans, wo das karge Land und das raue Klima den Hungertod zu einer weitverbreiteten Erfahrung machten.
Bevor wir uns aber vom Wind davontragen lassen, wenden wir uns dem Tanz zu: Ist der Butoh ein exotischer Performance-Stil, der auf spektakuläre Effekte und groteske Verzerrungen der Gliedmaßen setzt oder basiert er auf einer Form des Trainings, das körperliche Erinnerungen freisetzt, die von einer überdeterminierten Gesellschaft unterdrückt werden? Entstanden ist der Ankoku Butoh, wörtlich Tanz der völligen Dunkelheit in den frühen 1960 Jahren und zeichnet sich dadurch aus, dass er den geschilderten Verhältnissen nicht ausweicht, sondern in der Armut und in dem Tod seinen Ausgangspunkt findet (vgl. Gunji 1988: 96).
Japan hat sich seit Beginn der Meiji-Ära (1868-1912) einer Europäisierung unterzogen, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Amerikanisierung des Landes fortsetzte. In den 1960er Jahren kommt es zum Aufstand der japanischen Jugend gegen die Abhängigkeit von den USA, was mit einer gleichzeitigen Erneuerung des Theaters einhergeht, in der das realistische Theater als ein charakteristisches Produkt der europäischen Moderne radikal in Frage gestellt wird. Zur selben Zeit wird ein Neubeginn angekündigt: Körperliche Deformation, Zerfall, Erotik sowie seelische Abgründe prägen die darstellende Kunst der Nachkriegszeit einhergehend mit dem Verlangen die Rationalisierung durch die Moderne abzustreifen, um sich wieder in der Dunkelheit des japanischen Körpers zu versenken, der vor allem geprägt war durch die Härten und Entbehrungen tausendjähriger feudaler Kultur. Butoh wurde zu einem Tanztheater, das die Regeln der euro-amerikanischen Vorbilder verwirft und an die eigenen Traditionen anknüpft. Ein traditionelles Theater einerseits, das sich des buddhistischen Totentanzes erinnert und ein zeitgenössisches Theater andererseits, das den Widerstand gegen die Vereinnahmung durch eine konsumorientierte Gesellschaft vollführt und die vermeintlichen Gegensätze von Tradition und Rebellion in sich vereint. So wesentlich die Wiederentdeckung der eigenen orientalischen Traditionen ist, ohne die Einflüsse der europäischen Moderne wäre Butoh dennoch nicht denkbar. Der autonome Tanz von Mary Wigman spielte eine wichtige Rolle für den modernen Tanz in Japan und man könnte der Versuchung verfallen, die Entstehung des Butoh aus einer eurozentristischen Perspektive heraus zu beschreiben. Doch nicht nur der moderne Ausdruckstanz haben unmittelbar zu seiner Entstehung beigetragen, weitere Inspirationsquellen waren der Jazz, der Surrealismus, Afro Caribbean Dance und die Literatur von Antonin Artaud und Yukio Mishima. Vor allem der Einfluss der afro-diasporischen Kulturen auf die Entstehung des Butoh ist aufgrund der mittlerweile stilprägenden weißen Körperfarbe im Butoh weitestgehend in Vergessenheit geraten. Tatsächlich war die weiße Schminke in Hijikata’s epochalem Stück Kinjiki – Forbidden Colors, das Butoh im Mai 1959 einleitete, noch völlig abwesend.
Es waren die afrokaribischen Kultur- und Tanzformen von Katherine Dunham (1909-2006), die eine entscheidende Rolle für die frühe Ästhetik des Butoh spielten, da sicher ist, dass Tatsumi Hijikata die Performance von Katherine Dunham 1957 in Tokio gesehen hatte und von dem elektrisierenden Vodou-Ritual beeinflusst wurde [1] (vgl. Arimitsu 2019: o.A.). Katherine Dunham vermischte europäische Tanzmuster mit afroamerikanischen und karibischen Tanzformen und entwickelte so einen einzigartigen Tanzstil, der dafür sorgte, dass Performance-Elemente der afrikanischen Diaspora in den nordamerikanischen Konzerttanz einflossen. Bevor Katherine Dunham am Broadway auftrat und mit ihrer Dance Company international erfolgreich wurde, arbeitete Sie als Anthropologin und erforschte die Funktion des Tanzes in der Karibik. Ihre Beobachtungen, die sie Mitte der 1930er Jahre in Jamaika, Martinique, Trinidad und Haiti machte, prägten ihr Verständnis für außereuropäische Tanzformen und führten sie zu Kreationen, die ein dynamisches Verhältnis zwischen Anthropologie und Tanz schufen. Am nachhaltigsten war ihr Aufenthalt in Haiti, wo sie von den rituellen Praktiken des Vodou inspiriert wurde eine egalitäre choreografische Methode des interkulturellen Austausches zu entwickeln, der die internationale Tanzszene nachhaltig verändern sollte. Auf diesem Weg hat Katherine Dunham (un-)mittelbar durch ihre von Vodou inspirierte Performance auch zur Entstehung des Butoh beigetragen.1 Trotz des bahnbrechenden Charakters dieser Errungenschaft ist dieser Zusammenhang nicht angemessen reflektiert.
Um diesen unterschwelligen Einfluss auf den Butohtanz rekonstruieren zu können, müssen wir Katherine Dunham’s choreografische Arbeit in einen Dialog mit ihren anthropologischen Schriften bringen und diese im Kontext transkultureller Verschmelzungen lesen.
Stürmische Tänze: Katherine Dunham und Tatsumi Hijikata im transkulturellen Austausch
Oh yeah, Life is bare
Gloom and misery everywhere
Stormy weather, stormy weather
And I just can’t get my poor self together
Oh I’m weary all of the time
The time, so weary all of the time.
Stormy Weather (1943)
Der Abschnitt, in dem die Dunham Company im Musicalfilm Stormy Weather (1943) auftritt, erfolgt als die Sängerin Lena Horne den gleichnamigen Bluessong von Harold Arlen aus dem Jahr 1933 performt und eine Pause macht, statt den Song wie üblich an dieser Stelle nach eigenem Ermessen zu interpretieren. In diesem Fall improvisiert der schwarze Tanz und Katherine Dunham’s Visionen der Moderne werden sichtbar. Im ersten Teil ahmen die Tänzer∼innen die Bewegungen eines schwarzen amerikanischen Gesellschaftstanzes der 1920er Jahre, den Cakewalk, in Kulissen von Chicagos Straßen nach (vgl. Clark 2005: 328f.). Während die Musik immer jazziger wird, kommt Dunham im zweiten Teil tanzend aus den Wolken und verbindet sich in exzentrischen Lehn-, Dreh- und Fallbewegungen mit weiteren Tänzer∼innen zu einem personifizierten Regensturm. Ein getanzter elektrischer Sturm begleitet von Blitz und Donner, der auch die damaligen gesellschaftlichen Herausforderungen für schwarze Performer∼innen in den Amerikas versinnbildlicht.
Katherine Dunham’s interkulturelle Adaption
Die Explosion des modernen Tanzes in den 1920er und 1930er Jahren löste eine Bewegung aus, die sich von den geometrischen Mustern des traditionellen Balletts befreien wollte. Anders als die Tänze von Martha Graham und Mary Wigman, die sich auf das klassische Griechische und Orientalische stützten, schenkte Katherine Dunham der ›primitiven‹ Tanzsprache ihre Beachtung:
»In art, it is likely that a study of the dances of various groups of primitives would lead to the discovery of those principles of technique which are fundamental and universal in character, and to their incorporation into a basic dance form which has not yet been developed by the modernists« (Dunham 2005a: 520).
Mit dem Ziel ein Verständnis für lokale Tanzmuster zu entwickeln, reiste Dunham 1935 in die Karibik, um Tanzbewegungen beobachten und nachahmen zu können. Obwohl Feldforscher wie Melville J. Herskovits (1895-1963) bereits begonnen hatten, die kulturelle Bedeutung von Tanzpraktiken zu untersuchen, war Katherine Dunham die erste Forscherin, die den Tanz zum primären Fokus ihrer Untersuchungen machte. Ausgestattet mit einem Rosenwald-Stipendium besuchte Dunham Jamaika, Martinique und Trinidad und verbrachte sechzehn Monate in Haiti. In Form and Function in Primitive Dance (1941) erwähnt Dunham, dass Haiti einen zentralen Fokus für ihre Untersuchungen darstellte, da man davon ausging, dass die Bewahrung authentischer und ursprünglicher Formen charakteristisch für Haiti sei (vgl. Dunham 2005 [1941]: 502). Ihre Arbeit muss vor dem Hintergrund damaliger anthropologischer Imaginationen gelesen werden, die Haiti seit dem 18. Jahrhundert zu einem exotischen Ort der Sehnsucht konstruierten, wo das Groteske und das Schöne, das Alptraumhafte und das Poetische sowie das Erotische und das Strenge sich vereint im Vodou wiederfinden. Laënnec Hurbon (1940) argumentiert in Le Barbare imaginaire (1988), dass Haiti ein beispielhafter Fall für das Fortbestehen des barbarisch/zivilisierten Paradigmas ist, wobei er nachdrücklich darauf besteht, dass die kumulative Wirkung dieser imaginären Ladung auch dann zentral blieb, nachdem die Anthropologie dieses Paradigma zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts endgültig außer Kraft gesetzt hatte. Ein berühmt berüchtigtes Beispiel für exotisierende Literatur ist William Seabrook‘s Magic Island (1929), dessen reißerische Beschreibung des haitianischen Zombies einen nachhaltigen Einfluss auf die Populärkultur hatte.2 Dunham‘s Auseinandersetzung mit haitianischen Ritualen sollte jedoch zu einer grundlegend anderen Artikulation führen: Indem sie die Tänze nicht nur beobachtete, sondern auch an den Tänzen teilnahm, gelang es ihr eine enge Beziehung zu ihren ›Studienobjekten‹ aufzubauen und die Grenzen zwischen dem Selbst und dem Anderen, einschließlich der Klassenunterschiede, die sie von ihren Gastgeber∼innen trennten, zu verwischen. Der Tanz ermöglichte es ihr, an Ritualen teilzunehmen, die sie darüber hinaus auch in ihren ethnografischen Schriften festhielt. Ein Großteil von Island Possessed (1969) ist Dunham’s Erfahrung beim lave-tête gewidmet – einem Ritual, das den Einstieg in den Vodou darstellt:
»We were not required to resume our spoon formation until the last initiate had been washed. This gave me an opportunity to look over my companions and reflect on what they were like as far as I knew them, and how they came to be here, this brother- [and sisterhood] that was bringing us closer to an unknown quantity. I was beginning to feel at home with them, to sense the tie of kinship that must hold together secret societies the world over. We were associated in things not common to all men, and still, this should be a reason why I would have no place here other than scientific investigation, and I was not at all certain that this was true. […] Here, three thousand miles from my center of learning, either for my own awakened and undefined needs, of under pretext of fulfilling a mission, or a mixture of both, I was deep in the most banal and, at the same time, most esoteric of secret society inductions, that into ceremony, ritual, secret pact, blood sacrifice, into the vaudun or voodoo of Haiti. There we lay, scarcely breathing, waiting, listening, senses alert, packed like sardines much as the slaves who crossed the Atlantic, motionless as though chained, some of us afraid« (Dunham 1969: 79).
Die Beschreibung ihrer Initiation in den Vodou-Kult des Schlangengottes Damballa kreist um den Black Atlantic und gewährt ihr historische Einblicke, die sie im Kontext ihres Lebens als Tänzerin und Wissenschaftlerin zu entschlüsseln versuchte. In den 1960er Jahren im Senegal geschrieben und 1969 publiziert, ist Island Possessed eine Fortsetzung von Dances of Haiti (1947), der wiederum einen Grundlagentext zur Anthropologie und Ästhetik des Vodou bildet, in dem Dunham die religiöse und psychologische Bedeutung haitianischer Tanzrituale beschreibt. Dennoch geht Island Possessed in seiner Auseinandersetzung mit dem Vodou ein Stück weiter und verbindet Biografie, Anthropologie und Folklore. Dreißig Jahre nach ihren haitianischen Erlebnissen geschrieben und tausende Kilometer von Haiti entfernt, präsentiert der Text eine selbstbewusste Erzählerin, die über die damaligen Erlebnisse reflektiert. Neben der Beschreibung ihrer Interaktionen mit politischen Schlüsselfiguren, einschließlich des zukünftigen haitianischen Präsidenten Dumarsais Estimé (1900-1953) beschreibt der Text darüber hinaus ihre Erfahrung mit den Loa’s – Ahnengeistern, die ihre Beschwörer∼innen während einer Zeremonie befallen. Dunham‘s Auseinandersetzung mit dem Vodou offenbart nicht nur ein Ringen um Verständnis und Übersetzung, sondern auch einen Versuch sich selbst in die haitianische Kultur zu integrieren.
Research-to-Performance
Katherine Dunham‘s herausragende Bereitschaft sich persönlich und unmittelbar mit dem Vodou zu konfrontieren ermöglichte ihr einen einzigartigen Einblick in die soziale Rolle dieser Tänze. Sie kam als Schülerin des Anthropologen Melville J. Herskovits nach Haiti, einem der ersten Wissenschaftler, der die Bedeutung afrikanischer Kulturen in Amerika aufzudeckten versuchte. Herskovits hatte bei den Maroons in Surinam die lebendigen Spuren eines ›ursprünglichen Afrikas‹ gefunden und anschließend in Dahomey (heute Benin) entlang der alten Sklavenküste Feldforschung betrieben. Zurück in der Karibik war Herskovits überzeugt, eine direkte kulturelle Verbindung zwischen Dahomey und Haiti gefunden zu haben. Auch Dunham wurde gelehrt, ihre Beobachtungen als Beweis für eine authentische Präsenz afrikanischer Spuren zu lesen, anstatt den Schwarzen Atlantik als dynamischen Kulturort mit fortlaufenden sozialen Praktiken zu betrachten. Anders als Herskovits versuchte Dunham die beobachteten Tanzpraktiken in ihrem zeitgenössischen sozialen Kontext zu verstehen. Obwohl die kulturrelativistische Methode der teilnehmenden Beobachtung bereits seit Franz Boas (1858-1942) in der amerikanischen Kulturanthropologie praktiziert wurde, waren Dunham’s Professoren sichtlich erstaunt über ihr Engagement, mit dem sie die partizipative Feldforschungstechnik anwendete. Während sich Dunham der Canzo-Zeremonie unterzog, der zweiten Stufe der Einweihung in den Vodou, spiegelt ein Brief von Herskovits die Grenzen der damaligen Anthropologie wider, sowie Dunham’s Mut diese zu überschreiten:
»Once again, I am disturbed at the amount you are trying to do, this time principally because of your health. I hope you haven’t contracted malaria, but whatever it is, you owe it to yourself not to try to do quite as much as you are. I am a little disturbed also at the prospect of your going through the canzo ceremony, and I am wondering if it would not be possible for you to attend merely as a witness. Of course, as you know, the trial by fire is an integral part of this initiation, but I wouldn’t like to see you suffer burns as a result of going through it. However, you know best in such matters. I am not surprised that the natives are amazed at the way you pick up the dances, and that it induces them to believe that you probably have inherited loa [ancestral spirit] that makes this possible« (Clark 2005 [1994]: 326).
Indem sich Katherine Dunham durch die aktive Teilnahme an Vodou-Zeremonien körperlich in die Gemeinschaft ihrer Gastgeber∼innen einbrachte, gab sie die traditionelle Methode der wissenschaftlichen Distanzierung zugunsten einer kulturellen Integration auf. In ihrer eigens entwickelten Research-to-Performance Methode nutzte Katherine Dunham die wissenschaftliche Untersuchung darüber hinaus als Mittel, Tänze der Diaspora in eigenständige Choreografien zu übertragen, die eine Mischung aus karibischen Tanzmustern, Ballett und modernen Tanzformen wurden. Ihr erschien eine dynamische Performance am besten geeignet, um fremde Formen zu übersetzen, so dass wir uns mit ihnen in Verbindung setzen können.
Das Ballett L’Ag’ya war schließlich das erste Resultat Dunham’s, das die verschiedenen Tanzstile ihrer Tanzausbildung und Forschung zusammenzuführte. Im ländlichen Vaucline der 1930er Jahre auf Martinique situiert, visualisiert L’Ag’ya (»Ballet des Antilles«) dramatische Lebensereignisse der kreolischen Arbeiterklasse. Alltägliche Marktaktivitäten werden von festlichen Tanzereignissen unterbrochen, in denen sich die bäuerliche Gemeinschaft in koloniale Gewänder kleidet, um das Verhalten der herrschenden Klasse zu imitieren. Diese Art der Transformation während der Karnevalszeit scheint gesellschaftlich akzeptiert zu sein, wie es Dunham eingehend beschreibt:
»During this period, an entire population is gradually released from moral and civil obligations, and the diverse social, economic, and religious groupings become closely united in a single mass activity. […] During this time the peasant experiences the widest range of social integration that he is likely to realize during the entire remainder of the year« (Dunham 1985 [1947]: 359).
In der Handlung des Tanzstücks betreibt Julot, eine der Hauptfiguren, Zauberei um Loulouse (gespielt von Dunham) von ihrem Geliebten Alcide wegzuführen. Das Ballett endet mit einem Tanzkampf, dem l’ag’ya, zwischen den beiden männlichen Rivalen. Ein echter l’ag’ya, so Dunham, ist wie ein pantomimischer Hahnenkampf, bei dem zwei Körper schaukeln, springen und wirbelnd zu (Schein-) Angriffen ansetzen:
»Then they face each other, ten feet or so apart, and, arms in gesture of boxing, begin a slow rocking motion on half-bent knees, legs wide apart. This is the basic movement of the l’ag’ya. All else is variation and gesture and pantomime, with much improvisation. […] The fascination of the real l’ag’ya lies not in the lust of the combat, but in the finesse of approaching and retreat, the tension which becomes almost a hypnosis, then the flash of the two bodies as they leap into the air, fall in a crouch, and whirl at each other in simulated attacks, only to walk nonchalantly away, backs to each other, showing utter indifference before falling again into the rocking motion which rests them physically but excites them emotionally« (Dunham 2005b: 205).
Wie VêVê A. Clark in Performing the Memory of Difference in Afro-Caribbean Dance: Katherine Dunham’s Choreography, 1938-1987 (2005 [1994]) bemerkt, repräsentiert L’Ag’ya die Quintessenz Dunham’s interkultureller choreografischer Arbeit, welche Ballett, modernen Tanz und karibische (Kampf-)Tänze kombiniert. Ein Stück, das darüber hinaus Arbeits- und Festtage, Meer und Dschungel, Liebe und Fantasie sowie gemeinschaftsorientiertes Verhalten und egozentrisches Begehren gegenüberstellt. Die gegensätzlichen Tanzformen verstärken diese Leseart: ekstatisch und kriegerisch; kolonial und emanzipatorisch (vgl. Clark 2005 [1994]: 330).
From Vodou to Butoh
Die Beschäftigung mit Opposition und Gegenüberstellung und die Auseinandersetzung mit diametralen Gegensätzen charakterisiert auch Tatsumi Hijikata‘s Werk. Im Jahr 1968 choreographierte Hijikata das Solo Stück Hijikata Tatsumi and Japanese People: Rebellion of the Body. Zunächst in einem blendend weißen Kimono gehüllt, entkleidet sich Hijikata und entblößt seinen hageren Körper und einen erigierten goldenen Phallus. Wie Bruce Baird in Hijikata Tatsumi and Butoh. Dancing in a Pool of Gray Grits (2012) schreibt, konzentriert sich die meiste Aufmerksamkeit, die dem Stück entgegengebracht wird, trotz des Doppeltitels auf den zweiten Teilabschnitt – den pulsierenden Phallus und die titelgebende Idee einer körperlichen Rebellion (vgl. Baird 2012: 2). Paradoxerweise geht es in dem Stück nicht darum, ein Element über ein anderes siegen zu lassen, sondern die Dinge vielmehr im Geist der Spannung zu formen. Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass der Tanz von Kontrasten durchzogen ist: gewalttätig und ruhig; klassisch und zeitgenössisch; elegante Kleidung und Gummihandschuhe; etc. Die Doppeldeutigkeit scheint bereits im Titel enthalten zu sein: Der erste Teil Hijikata Tatsumi and Japanese People verweist auf Hijikata‘s Beziehung zu anderen Japanern, während der zweite Teil, Rebellion of the Body, die Aufmerksamkeit auf den körperlichen Widerstand gegen etablierte Konventionen lenkt (vgl. Ebd., 2). Indem wir bisher ungesehene Verbindungen zusammenbringen und neuartige Kombinationen schaffen, sind wir vielleicht im Stande etwas jenseits bestehender Konventionen zu entdecken. Die erste Hälfte des Titels mit der Zweiten in Dialog gebracht, lässt schließlich vermuten, dass die Rebellion des Körpers zum Teil eine Rebellion gegen die Zwänge einer ethnischen oder nationalen Identität ist.
Dunham’s künstlerische Repräsentation im Tokio der 1950er Jahre beinhaltete das Stück Shango – Ritual and Dance (1945), das mit dem Nexus von Leben und Tod begann, die Opferung eines Huhns vorführte und dem Publikum einen unmittelbaren Eindruck von afrikanischen Religionen lieferte. Beim Shango-Ritual, das auf afro-religiösen Praktiken in Kombination mit katholischen Elementen beruht, gehen die Menschen in Trance, indem bestimmte Geister Besitz von ihren Körpern ergreifen. Ein Junge, der ein Huhn opfert, wird von Damballa, dem Schlangengott besessen, worauf er zu Boden sinkt und Schlangenbewegungen vollführt:
»The person possessed has no recollection whatsoever of his conduct or motor expression while under possession, nevertheless both dance and behavior are according to formula, […] The nearest approach to analyzing the function of the loa dances from the participant’s point of view would be that they acknowledge complete unity with the mystere, unity to such an extent that the body of the possessed becomes a temporary abode of the god« (Dunham 1985 [1947]: 368).
Interessant ist das Echo von Dunham‘s Vodou-inspirierter Darbietung in Hijikata‘s Stück Kinjiki – Forbidden Colors (1959). Zu sehen waren lediglich zwei Darsteller: Hijikata (damals 31 Jahre), der die Rolle des Mannes tanzte und Ôno Yoshito (21 Jahre) in der Rolle des Jungen. Um dunkler zu wirken, hatte Hijikata Olivenöl auf seinen nackten Oberkörper aufgetragen. Yoshito wiederum trug einen hellen Schal und zitronenfarbene Shorts. Ein Teil des Tanzes wurde schweigend vorgeführt, während ein anderer Teil von einem Soundtrack aus Stöhnen und schwerem Atmen begleitet wurde. Auf dem Höhepunkt des Stücks legte Ôno Yoshito ein weißes Huhn zwischen seine Schenkel und schien es zu ersticken. Im Schock über den plötzlichen Gewaltakt wurde die Szene als eine symbolische Inszenierung von Bestialität interpretiert. Dieser Schock wurde darüber hinaus auch dadurch bewirkt, dass die gesellschaftliche Norm gebrochen wurde, die verhinderte, dass gleichgeschlechtliche Erotik auf der Bühne zu sehen war. Der Titel des Stücks stammt schließlich aus dem gleichnamigen Buch des Schriftstellers Yukio Mishima, das aufgrund der Fokussierung auf gleichgeschlechtliche Erotik auch mit Forbidden Eros übersetzt werden könnte, worauf Kritiker argumentieren, dass das Ersticken des Huhns zwischen den Beinen eine symbolische Darstellung des sexuellen Akts war. Die Kopplung von Gewalt und gleichgeschlechtlicher Erotik war beunruhigend, dennoch ist es wichtig, auch zu verstehen, dass Hijikata zwar sicherlich versuchte, sein Publikum zu schockieren, dass er aber auch an Machtverhältnissen interessiert war. Wenn wir den Tanz nämlich so lesen, dass es nicht nur um Schock und schon gar nicht um Liebe geht, sondern um ein Ritual ungleicher Interaktion, so können wir beginnen, die Rolle des Huhns in diesem Tanzstück anders zu verstehen. Nachdem Yukio Mishima Kinjiki gesehen hatte und die Affinität des frühen Butoh zum Vodou erkannte, beschrieb er Tatsumi Hijikata und Ôno Yoshito als Vodou-Priester, die rituellen Geruch verströmten: »The sacrificial black chicken used in the West Indian voodoo ritual has been transformed into the white chicken embraced by the white-skinned boy [Ôno Yoshito]« (Arimitsu 2019: o.A.). Mishima‘s Vergleich von Kinjiki mit einem Vodou-Ritual wurde durch seine eigenen Beobachtungen geprägt, die er in Haiti sammeln konnte. Hijikata hat die Shango-Performance von Katherine Dunham in Tokio zwar gesehen, sich aber explizit nicht zur Aufführung geäußert. Japanische Rezensionsartikel wiederum gaben einen detaillierten Bericht über Dunham‘s Show wieder und bewunderte den mitreißenden und sinnlichen Tanz (vgl. Arimitsu 2019: o.A.). Der Schwarze Tanz wurde schließlich als Gegenkultur zur (europäischen) Moderne gelesen und so ist es nicht überraschend, dass Hijikata in Dunham’s afro-diasporischer Performance eine ästhetische Alternative zum starren Training des Balletts und des modernen Tanzes erkannte…
to be continued
- Vodou ist eine gängige Schreibweise des Begriffs, er kann aber auch Vodun, Vaudou, Vodoun, Vaudun, Vaudoun oder Voodoo geschrieben werden. ↩︎
- Ein Ergebnis der US- amerikanischen Besetzung in Haiti (1915-1934) war eine Reihe pseudo-ethnographischer Reiseberichte, die dazu dienten Haiti für das amerikanische Publikum zu verleumden und die Besetzung weiter zu rechtfertigen. ↩︎